1- Cuando en marzo de 1963, a los 32 años de edad, César Bolaños llega a Buenos Aires no es precisamente un advenedizo. Una década antes se había graduado en el Conservatorio Nacional de Música y había estudiado composición con Andrés Sas en la Escuela de Música Sas Rosay. En 1959, decidido a pegar el gran salto, viaja a Nueva York para inscribirse en la Manhattan School of Music. Allí comprueba que la diferencia entre los rigores de la enseñanza norteamericana y la de sus profesores limeños pasa por la disciplina más que por el talento. Toma entonces una determinación que el tiempo convertiría en clarividente: se inscribe en un curso de la RCA School of Electronic Technology, de donde saldría tres años más tarde con el título de técnico en electrónica.
Como ocurre con frecuencia, un encuentro un tanto azaroso cambiaría el destino de Bolaños en la década siguiente. A fines de 1961, asiste a un concierto de piano de Alberto Ginastera en la Gran Manzana. Allí, él y su compañero de ruta, Edgar Valcárcel, reciben del músico argentino una proposición peculiar: les solicita que presenten algunas de sus obras en un concurso que ofrece doce becas para compositores jóvenes de América Latina. Pasaría otro año hasta que ambos supieran que habían sido aceptados para formar parte de la primera camada de becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Di Tella: una iniciativa de ambición desmesurada que procuraba transformar el considerable atraso musical de la región.
Lo que por entonces no podía saber Bolaños era que semejante diagnóstico, amén de su exactitud, no provenía de la inquietud de los músicos latinoamericanos sino de las mismísimas fundaciones norteamericanas. Una serie de circunstancias históricas, que excedían largamente el estricto ámbito musical, se aunaron para hacer de Buenos Aires la capital regional de la música de vanguardia. Aparentemente, fue John Harrison, director de la Fundación Rockefeller en Chile, quien más se comprometió con el asunto. Ginastera era el candidato ideal para dirigir un centro de estudios avanzados financiado con capitales estadounidenses. Ya desde mediados de los 40, cuando buscaba refugiarse del régimen peronista, había establecido contactos fluidos con las principales instituciones del país del norte, gracias a una beca Guggenheim. De ese modo, al respeto como uno de los mejores compositores de América Latina le sumaba una impronta pedagógica que confirmaba su cargo de decano (y fundador) de la Facultad de Música de la Universidad Católica de Buenos Aires.
Por aquel entonces, además, la llamada Reina del Plata se encontraba en pleno proceso modernizador, impulsado por el gobierno desarrollista del doctor Arturo Frondizi, quien a partir de 1958 apostaba a una industrialización acelerada como camino para la reinserción argentina en el mundo. Una estrategia económica que se sostendría con cierta continuidad, más allá de las transformaciones y vuelcos institucionales, hasta el golpe militar del General Onganía de 1966, el comienzo del fin de la experiencia del Di Tella.
No obstante, el dato fundante de la modificación del escenario político era por completo ajeno al renovado optimismo que se había adueñado de ciertos sectores de la burguesía a partir de la caída del gobierno peronista en 1955. La nueva coyuntura histórica se insertaba en el marco de la revolución cubana de 1959 y de la consecuente transformación de las prioridades de la administración norteamericana en el contexto de la Guerra Fría. La política de acercamiento cultural con América Latina era tan sólo el efecto visible, que pocos quisieron o supieron ver por entonces, de la política exterior estadounidense, preocupada por la instauración de un gobierno socialista en lo que siempre habían considerado como su patio trasero. El subsidio Rockefeller que sirvió para poner en funcionamiento el CLAEM era producto de estas circunstancias específicas. De hecho, se extendía por un período fijo de seis años (aunque luego terminaría por renovarse por otros dos). Y a medida que allá arriba Cuba fuese convirtiéndose en un recuerdo casi grato en comparación con el tembladeral de Vietnam, también aquí abajo, en el olvidado extremo sur, la primera mitad de los 60 se parecería al paraíso si se lo comparaba con los comienzos de esa sorda guerra civil que eclosionaría con el Cordobazo y concluiría en la sangrienta dictadura del Proceso de Reorganización Nacional.
Continuará
Monday, November 16, 2009
Monday, November 02, 2009
Música sin cuerpo
Apuntes breves sobre la idea de inmaterialidad sonora (aparecido en el reciente número de la revista Def-ghi)
1- Que “todas las artes aspiran constantemente a la esencia de la música” es una de esas frases célebres cuyo paradójico destino consiste en el olvido de su significado original a causa de su incesante repetición a través del tiempo. La escribió el esteta inglés Walter Pater en un ensayo de 1877 acerca de la Escuela de Giorgione. Y alude a un problema que obsesionó durante siglos a la imaginación crítica: la confusión entre las artes y la necesidad de deslindar sus diferentes lenguajes, sus ámbitos de aplicación y su diversidad de efectos. Puede que el tópico, al menos en su versión moderna, se remonte a la furiosa polémica de Lessing contra el ut pictura poesis, el slogan, corriente en el siglo XVIII, de que “un poema es como una pintura”. Pero no es la finalidad de estos breves apuntes procurar una validación filológica o histórica del tema. Nos interesa más bien la peculiar confluencia de motivos empiristas, casi positivistas, con otros de ascendencia contraria, esencialistas y hasta metafísicos, que caracterizan la difundida idea de la música como la más abstracta de las artes, una noción de indudables resonancias platónicas.
En ese sentido el artículo de Pater es ejemplar. Porque no le tiembla el pulso a la hora de afirmar que “una de las funciones de la crítica es definir esos límites; estimar el grado de fidelidad de una obra con respecto a su materia específica...”. Trazar fronteras entre las disciplinas artísticas permite aislar mejor la cualidad eminentemente sensorial que define para él la belleza estética. Y que varía según el tipo de percepción a la que apela cada una de las artes. El común anhelo por recuperar los principios de la música no es otra cosa que la búsqueda de la forma en sí a expensas de la materia de una obra de arte. Y si la música señala el camino se debe a su carácter no referencial, hasta cierto punto atemático, al hecho de que el trabajo con sus materiales –la sucesión de sonidos en el tiempo- permanece en apariencia incontaminado de cualquier contingencia externa, ajeno a cualquier dato que no sea el de su propio universo sonoro.
Liberar a la percepción de las “exigencias planteadas por el tema o la materia”, revalidar ese elemento sensorial –color, forma, sonido- que todo arte posee constituye el secreto de un esteticismo que eleva la experiencia estética a un absoluto capaz de sustituir las viejas imágenes religiosas que la modernidad hizo caer en desuso. Y lo logra apelando al relativismo de los sentidos –el ojo en pintura, el tacto en la escultura, el oído en música-, al conjunto de sensaciones e impresiones que, cortadas de cuajo de cualquier anclaje corporal o histórico, esencializan la belleza y atribuyen al arte la función de aportar la supuesta libertad que nuestro mundo nos escamotea.
2- Encontramos una variación moderna del tópico de la inmaterialidad en un conocido artículo de 1940 del gran crítico Clement Greenberg, que cita al Laocoonte de Lessing en su título y al ensayo de Pater en nota al pie.
2- Encontramos una variación moderna del tópico de la inmaterialidad en un conocido artículo de 1940 del gran crítico Clement Greenberg, que cita al Laocoonte de Lessing en su título y al ensayo de Pater en nota al pie.
“A causa de su naturaleza absoluta, su lejanía de la imitación, su absorción casi completa en la propia cualidad física de su medio, así como por sus recursos sugestivos, la música reemplazó a la poesía como arte modelo.”
Entendida como un arte de sensaciones inmediatas y poderosas la música se enseñorea de la imaginación romántica y simbolista. Pero será gracias a su método más que a sus efectos que sabrá guiar el derrotero confuso de las demás artes. La siguiente argumentación de Greenberg nos exime de todo comentario:
“Pero sólo cuando el interés de la vanguardia en la música condujo a considerarla como un método del arte más que como una clase de efecto fue que el avant-garde halló lo que estaba buscando. Cuando descubrió que la ventaja de la música descansaba en el hecho de que era un “arte abstracto”, un arte de la “forma pura”. Y lo era porque, objetivamente, resultaba incapaz de comunicar cualquier otra cosa que una sensación, y porque esa sensación no podía concebirse en otros términos que los del sentido a través del cual ingresaba en la conciencia.”
Y algo más adelante:
“Sólo al aceptar el ejemplo de la música y al definir cada una de las otras artes exclusivamente en términos del sentido o facultad a través de la cual percibe su efecto, y al excluir de cada arte cualquier cosa inteligible en términos de otro sentido o facultad, adquirirían las artes no musicales la “pureza” y autosuficiencia que deseaban... El énfasis, entonces, debía estar en lo físico, lo sensorial. La corruptora influencia de la “literatura” se siente sólo cuando se niegan los sentidos.”
La corrupta influencia de la literatura es, por supuesto, la de la narrativa, el tema, el argumento, el contenido, el subject-matter. Y toca una cuerda que será recuperada por Marshall McLuhan en su polémica contra el hombre tipográfico. Que con el tiempo Greenberg concluyera que la pintura apunta al ojo como sentido excluyente, y requiere por ende de una teoría de la opticalidad, contrasta a priori con la cruzada del canadiense contra la civilización visual de la imprenta. Pero no alcanza a ocultar los lazos formalistas entre el arrogante crítico sensualista y el profeta de la sociedad mediática, el común acento en el medio como único mensaje posible bajo las condiciones del capitalismo avanzado. Lo que el primero articulaba en nombre de una concepción de la inmaterialidad de la música derivada de Pater –dos décadas antes de que en Modernist Painting descubriera la tercera crítica kantiana y la reinterpretara en términos de una teoría del arte puro-, en el segundo se expresará como una cultura audio-táctil en la cual la tecnología –no la acción humana- renovará la debida proporción entre nuestros sentidos como por arte de magia. Si para Greenberg la clave de lo abstracto descansaba en la sensualidad concreta que evoca la experiencia estética, capaz de elevar a los hombres por sobre el mundo prosaico del Kitsch, para McLuhan bastará con que los hombres se rindan ante lo irremediable y aprendan a disfrutar de un modo estético de las nuevas sensaciones que ofrecen la televisión y el mundo del advertisement.
3- El interdicto modernista del contenido y la prohibición del contagio entre medios artísticos distintos encarnaron en la práctica del racionalismo musical de la primera mitad del siglo XX, aquel que va de Schönberg y la Segunda Escuela de Viena al serialismo integral y la música electro-acústica. Al desafío futurista del ruido opusieron la defensa cerril de la supuesta autonomía de la música, encerrada en su propio caparazón, a resguardo de cualquier contaminación folklórica, popular. Y convirtieron la perfección formal, el equilibrio estructural entre los diversos elementos que constituyen la pieza, en la cifra de una música abstracta, alejada de toda experiencia externa. Una música consciente de sus materiales y de sus técnicas, de lo específico de su propio medio, cuyas relaciones proporcionales entre sonidos sólo podía apreciar el oído experto y la lectura concentrada de la partitura.
La corrupta influencia de la literatura es, por supuesto, la de la narrativa, el tema, el argumento, el contenido, el subject-matter. Y toca una cuerda que será recuperada por Marshall McLuhan en su polémica contra el hombre tipográfico. Que con el tiempo Greenberg concluyera que la pintura apunta al ojo como sentido excluyente, y requiere por ende de una teoría de la opticalidad, contrasta a priori con la cruzada del canadiense contra la civilización visual de la imprenta. Pero no alcanza a ocultar los lazos formalistas entre el arrogante crítico sensualista y el profeta de la sociedad mediática, el común acento en el medio como único mensaje posible bajo las condiciones del capitalismo avanzado. Lo que el primero articulaba en nombre de una concepción de la inmaterialidad de la música derivada de Pater –dos décadas antes de que en Modernist Painting descubriera la tercera crítica kantiana y la reinterpretara en términos de una teoría del arte puro-, en el segundo se expresará como una cultura audio-táctil en la cual la tecnología –no la acción humana- renovará la debida proporción entre nuestros sentidos como por arte de magia. Si para Greenberg la clave de lo abstracto descansaba en la sensualidad concreta que evoca la experiencia estética, capaz de elevar a los hombres por sobre el mundo prosaico del Kitsch, para McLuhan bastará con que los hombres se rindan ante lo irremediable y aprendan a disfrutar de un modo estético de las nuevas sensaciones que ofrecen la televisión y el mundo del advertisement.
3- El interdicto modernista del contenido y la prohibición del contagio entre medios artísticos distintos encarnaron en la práctica del racionalismo musical de la primera mitad del siglo XX, aquel que va de Schönberg y la Segunda Escuela de Viena al serialismo integral y la música electro-acústica. Al desafío futurista del ruido opusieron la defensa cerril de la supuesta autonomía de la música, encerrada en su propio caparazón, a resguardo de cualquier contaminación folklórica, popular. Y convirtieron la perfección formal, el equilibrio estructural entre los diversos elementos que constituyen la pieza, en la cifra de una música abstracta, alejada de toda experiencia externa. Una música consciente de sus materiales y de sus técnicas, de lo específico de su propio medio, cuyas relaciones proporcionales entre sonidos sólo podía apreciar el oído experto y la lectura concentrada de la partitura.
Un temperamento que ilustra bien el desagrado del compositor Edgar Varese ante las excesivas connotaciones referenciales del noise, ante el riesgo de que ese arte de los ruidos que preconizaba Luigi Russolo se pareciera demasiado a la imitación de los ruidos del entorno urbano, entorno cuyos sonidos extramusicales no debían invadir el templo sagrado de la música. Todavía a finales de la década del ’40, cuando la música concreta encuentra en la cinta de grabación la tecnología reproductiva que añoraban los futuristas, la cualidad acusmática que esgrime Pierre Schaeffer consiste básicamente en la cuidadosa borradura de cualquier asociación referencial que pudiese evocar el origen externo de los sonidos grabados.
La solución, parcial pero efectiva, que encontró el modernismo consistió en incorporar al ruido bajo la forma musical de la disonancia, en permitir su ingreso como recusación de las leyes armónicas tradicionales y, por ende, en términos de una evolución que se consideraba intrínseca al ámbito sonoro: aquello que un crítico como T. W. Adorno supo definir como la “tendencia histórica del material”, la última y más elegante metamorfosis de una vanguardia que se asumió desde el inicio como conciencia moral de una sociedad despreciada a la que no obstante, en palabras de Greenberg, permaneció siempre atada por el cordón umbilical del dinero.
4- Con semejantes antecedentes, la aparición en 1952 de 4’ 33” del norteamericano John Cage, parece en primera instancia la realización perfecta del sueño de una música inmaterial. Porque llegaba a prescindir incluso de los sonidos, el material mismo de cualquier acontecimiento que pudiera calificarse de musical. Y entendida la abstracción como la reducción gradual de las disciplinas artísticas a una mera reflexión sobre sus medios, ¿qué cosa más reductiva que una pieza hecha de silencio?
4- Con semejantes antecedentes, la aparición en 1952 de 4’ 33” del norteamericano John Cage, parece en primera instancia la realización perfecta del sueño de una música inmaterial. Porque llegaba a prescindir incluso de los sonidos, el material mismo de cualquier acontecimiento que pudiera calificarse de musical. Y entendida la abstracción como la reducción gradual de las disciplinas artísticas a una mera reflexión sobre sus medios, ¿qué cosa más reductiva que una pieza hecha de silencio?
Pero las apariencias eran engañosas. El silencio del ejecutante, su negativa a tocar el instrumento, no coincidía con los generosos ruidos de un público inquieto, azorado frente a la ausencia de un desarrollo sonoro convencional, que contribuían a una obra que esperaba todo de su contexto y nada del compositor. Y que apelaba a una reducción radical para recuperar el ámbito de los sonidos cotidianos y naturales, aquellos que produce nuestro entorno, gracias a las acciones y los movimientos corporales. Ámbito que la música occidental había expulsado de esa torre de marfil a través de la cual juzgaba un mundo confuso y contaminado, indigno de su atención centrada en la pureza.
A la defensa greenbergiana de la opticalidad de la pintura, Cage oponía una suerte de panauralidad de la naturaleza, la idea de que todo, siempre, suena. El silencio no era para él más que sonido no intencional y la duración era el atributo que compartían silencios y sonidos.
La tradición experimental que inaugura asume la música como proceso, como “un acto cuyo resultado es desconocido”. Una música que puede hallarse en cualquier lugar. Que no requiere que alguien golpee las teclas de un piano o pulse una cuerda para existir. Que desconfía de los gestos expresionistas y prefiere la experiencia de la escucha a la demiurgia del compositor. Que nos enseña a escuchar el mundo con oídos vírgenes, asumiéndolo como una inmensa caja de resonancias, intensificando nuestra percepción del entorno, del conjunto de fuerzas que nos atraviesan y nos convierten en seres únicos pero situados siempre en configuraciones que exceden la mera voluntad individual. Una música, en definitiva, que conecta nuestra existencia con el fugaz pero constante discurrir del mundo. Y acerca otra vez, si se quiere, el arte a la vida.
Las citas, por orden de aparición, pertenecen a:
- Pater, Walter. El Renacimiento: Estudios sobre arte y poesía. Alba, Barcelona, 1999.
- Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoon”, en John O’Brian (Ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944. The University of Chicago Press, Chicago, 1986.
- Cage, John. Silencio. Árdora, Madrid, 2005.
Las citas, por orden de aparición, pertenecen a:
- Pater, Walter. El Renacimiento: Estudios sobre arte y poesía. Alba, Barcelona, 1999.
- Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoon”, en John O’Brian (Ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944. The University of Chicago Press, Chicago, 1986.
- Cage, John. Silencio. Árdora, Madrid, 2005.
Tuesday, October 27, 2009
Una electrónica que se atreve a decir su nombre
Elektronica Viva!
Festival de músicas acusmáticas, experimentales y mixtas
27 al 30 de octubre de 2009
Sala Villa Villa, Centro Cultural Recoleta
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Dirección Artística y Organización Jorge Sad, en colaboración con el LIPM, Laboratorio de Investigación y Producción Musical. Centro Cultural Recoleta.
El Festival Elektronica Viva! tendrá lugar entre el martes 27 y el viernes 30 de octubre de 2009 en la Sala Villa Villa, Centro Cultural Recoleta de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Bajo el lema de la pluralidad estética y la multiplicidad de perspectivas y en el excelente marco acústico de la sala Villa Villa y el sistema octofónico del Laboratorio de Investigación y Producción Musical, el festival Elektronica Viva! apunta a la mezcla, a la impureza y al cruce de géneros, incluyendo obras mixtas, experimentales y acusmáticas, tendiendo un puente de conexión y un espacio de encuentro entre las diferentes ¨tribus¨ musicales del ámbito electrónico.
En el programa, compuesto por dos conciertos diarios, a las 19.30 y a las 21 horas, se escucharán estrenos y primeras audiciones de Fernando Maglia, Gustavo Delgado (Arg/Italia), Giorgio Nottoli (Italia),Kristin Burns (USA), Hector Pegullo, Claudio Alsuyet, Claudio Eiriz, Javier Leichman, Roberto Azaretto, Gabriel Gendin, Patricia Martinez (Argentina/USA) , Mario Verandi (Argentina/Alemania), Nahuel Sauza, Juan María Solare (Argentina/Alemania), Patricia Saccavino, Teodoro Cromberg, María Teresa Luengo, Giacinto Scelsi (Italia), Rudolf Ruzicka (Checoslovaquia), Alcides Lanza (Argentina/Canadá), Gina Biver (USA) , Matías Giuliani, Santiago Diez, Martín Devoto, Francisco Ali Brouchoud, Pablo Espada, performances de Audiodaspoly, Pablo Reche, Anton Ignorant (Catalunia) y la participación de los destacados intérpretes Juliana Moreno, Ana Foutel, Martín Devoto, Matías Nieva, Andrés Castellani, Leonardo Minig, Sebastián Zambrana , Myriam Belfer, Nora García y el Ensamble LEMC (Universidad de Lanús).
Pueden chequear la programación en http://www.myspace.com/festivalelektronicaviva
Festival de músicas acusmáticas, experimentales y mixtas
27 al 30 de octubre de 2009
Sala Villa Villa, Centro Cultural Recoleta
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Dirección Artística y Organización Jorge Sad, en colaboración con el LIPM, Laboratorio de Investigación y Producción Musical. Centro Cultural Recoleta.
El Festival Elektronica Viva! tendrá lugar entre el martes 27 y el viernes 30 de octubre de 2009 en la Sala Villa Villa, Centro Cultural Recoleta de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Bajo el lema de la pluralidad estética y la multiplicidad de perspectivas y en el excelente marco acústico de la sala Villa Villa y el sistema octofónico del Laboratorio de Investigación y Producción Musical, el festival Elektronica Viva! apunta a la mezcla, a la impureza y al cruce de géneros, incluyendo obras mixtas, experimentales y acusmáticas, tendiendo un puente de conexión y un espacio de encuentro entre las diferentes ¨tribus¨ musicales del ámbito electrónico.
En el programa, compuesto por dos conciertos diarios, a las 19.30 y a las 21 horas, se escucharán estrenos y primeras audiciones de Fernando Maglia, Gustavo Delgado (Arg/Italia), Giorgio Nottoli (Italia),Kristin Burns (USA), Hector Pegullo, Claudio Alsuyet, Claudio Eiriz, Javier Leichman, Roberto Azaretto, Gabriel Gendin, Patricia Martinez (Argentina/USA) , Mario Verandi (Argentina/Alemania), Nahuel Sauza, Juan María Solare (Argentina/Alemania), Patricia Saccavino, Teodoro Cromberg, María Teresa Luengo, Giacinto Scelsi (Italia), Rudolf Ruzicka (Checoslovaquia), Alcides Lanza (Argentina/Canadá), Gina Biver (USA) , Matías Giuliani, Santiago Diez, Martín Devoto, Francisco Ali Brouchoud, Pablo Espada, performances de Audiodaspoly, Pablo Reche, Anton Ignorant (Catalunia) y la participación de los destacados intérpretes Juliana Moreno, Ana Foutel, Martín Devoto, Matías Nieva, Andrés Castellani, Leonardo Minig, Sebastián Zambrana , Myriam Belfer, Nora García y el Ensamble LEMC (Universidad de Lanús).
Pueden chequear la programación en http://www.myspace.com/festivalelektronicaviva
Friday, September 18, 2009
Sergi Jordà y su Reactable
Conciertos en el LIMb0
CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
SEPTIEMBRE INTERNACIONAL
SERGI JORDÀ [ESPAÑA] + ARTISTAS INVITADOS (concierto de reactable)
MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
VIERNES 18 DE SEPTIEMBRE 20 HS ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO
EL ARTISTA DE ESTA FECHA
Sergi Jordà [España]
Es músico, investigador y creador digital. Licenciado en física fundamental y doctor en informática y comunicación digital por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Actualmente es profesor lector en la UPF, dónde imparte varios cursos relacionados con la música por ordenador, la programación de audio, la interacción persona-ordenador o las artes digitales interactivas. Como investigador ha publicado numerosos artículos, libros e impartido cursos y conferencias en Europa, Asia y América. Ha recibido premios nacionales e internacionales como Bourges 1999, SGAE 2000, Möbius International 2001, Arco Electrónico 1999 y 2001, Europrix 2002, Midem 2008, D&AD 2008, Ciutat de Barcelona 1999 y 2008 y el Golden Nica de Ars Electrónica 2008. Ha sido miembro de los colectivos musicales Clónicos (1984-1992) y FMOL Trío (1999-2001). Durante los años ‘90 trabajó también en el ámbito de las instalaciones y las performances multimedia, colaborando a menudo con otras artistas o colectivos como la Fura dels Baus, Marcel.lí Antúnez, Kònic Thr, etc. Luthier e improvisador, gusta de inventar nuevos instrumentos sin olvidarse de hacer música con ellos. Su música ha sido publicada por distintos sellos discográficos. También ha compuesto música para películas y formaciones instrumentales. Últimamente es más conocido como uno de los padres del reactable, un nuevo instrumento musical electrónico cuya fama se disparó a raíz de que la islandesa Björk lo integrara en su última gira. En estos dos últimos años Jordà y su equipo han presentado el reactable en más de doscientas ocasiones en treinta países de tres continentes.
Sobre el reactable:
Es un instrumento musical multiusuario para la creación e interpretación de música electrónica. Fue concebido como una herramienta de creación musical para “el hemisferio derecho”, es decir que tenía que permitir, al contrario que la mayoría de las herramientas informáticas, el tocar “casi sin pensar”, dejándose llevar por la intuición. El reactable debía ser atractivo, intuitivo, no intimidante y apto para que cualquiera, desde los niños a los músicos profesionales, pudieran abordarlo rápidamente, tanto a nivel individual como en grupo. La creación puede ser muy divertida, eso lo sabemos todos, pero nosotros no queríamos concebir un mero juguete sonoro. Cuando numerosas instalaciones sonoras interactivas son poco más que caros pasatiempos que se tornan predecibles, aburridos o molestos después de pocos minutos, nosotros deseábamos crear algo enormemente complejo y permanentemente desafiante. Un artefacto que, como cualquier instrumento musical convencional, fuera capaz de recompensar el esfuerzo y el tiempo empleados en dominarlo y garantizar un camino infinito y lleno de sorpresas. El reactable posee una interfaz tangible, atractiva e intuitiva que permite “visualizar la música con los ojos” y “agarrarla con las manos”. Alrededor de una mesa redonda luminosa varios intérpretes simultáneos se reúnen para desplazar, rotar y relacionar entre sí diversos objetos de metacrilato (que representan los componentes básicos de la síntesis electrónica) de los que emanan la luz y el sonido. Este instrumento fue creado en 2005 pero su popularidad viral se dispara a finales del 2006 gracias a YouTube. Desde entonces ha sido presentado en centenares de conciertos y festivales en más de treinta países, habiendo sido también adquirido por varios museos de Europa, Asia y América al mismo tiempo que adoptado por músicos de la talla de Björk, en cuya última gira mundial el reactable ha desempeñado un papel protagónico. http://www.reactable.com/
La presencia de Sergi Jordà en Conciertos en el LIMb0 cuenta con el apoyo del Centro Cultural de España en Buenos Aires [CCEBA]
AUSPICIA Arnet – Telecom
+ INFO
Friday, September 11, 2009
Improvisación en Villa Urquiza
INSTANTES SONOROS 09
CONCIERTO Domingo 13 Septiembre 20HS
Nicolás Diab
Wenchi Lazo + Diego Pojomovsky= Ezequiel
Fabiana Galante + Christof Kurzmann
El concierto del Domingo 13 de Septiembre dará comienzo con un set de Nicolás Diab, presentando su trabajo con cassettes, portastudio, pedales Boss, micrófonos y criolla. "Un retorno para nada hostil a la tecnología de mis 20 años".
Luego escucharemos al dúo formado por Wenchi Lazo (guitarra eléctrica, procesadores, objetos) y Diego Pojomovsky (bajo eléctrico, contrabajo, procesadores). El dúo Ezequiel centra su actividad musical en la improvisación libre, con distintos tipos de pautas, con preparación de instrumentos y slides de distintos materiales, permitiendo que los instrumentos se desarrollen en el espacio sonoro y trasciendan los roles habituales.
El concierto cierra con una improvisación de Fabiana Galante y Christof Kurzmann en dúo de piano y laptop. Mientras el background de Fabiana está más enraizado en la así llamada música clásica, Christof proviene del género de las músicas improvisadas como el jazz y la improvisación electrónica. En esta propuesta se encuentran a partir del interés compartido en las nuevas músicas y la experimentación.
La sección audiovisual que diseña Carlos Murat comienza a las 19 hs y habrá intervenciones del espacio de Claudia Toro.
ESPACIO DE CREACIÓN SONORA
Coordinan Fabiana Galante / Jorge Mancini
DOMUS-ARTIS
Av.Triunvirato 4311
Villa Urquiza
www.domus-artis.com.ar
CONCIERTO Domingo 13 Septiembre 20HS
Nicolás Diab
Wenchi Lazo + Diego Pojomovsky= Ezequiel
Fabiana Galante + Christof Kurzmann
El concierto del Domingo 13 de Septiembre dará comienzo con un set de Nicolás Diab, presentando su trabajo con cassettes, portastudio, pedales Boss, micrófonos y criolla. "Un retorno para nada hostil a la tecnología de mis 20 años".
Luego escucharemos al dúo formado por Wenchi Lazo (guitarra eléctrica, procesadores, objetos) y Diego Pojomovsky (bajo eléctrico, contrabajo, procesadores). El dúo Ezequiel centra su actividad musical en la improvisación libre, con distintos tipos de pautas, con preparación de instrumentos y slides de distintos materiales, permitiendo que los instrumentos se desarrollen en el espacio sonoro y trasciendan los roles habituales.
El concierto cierra con una improvisación de Fabiana Galante y Christof Kurzmann en dúo de piano y laptop. Mientras el background de Fabiana está más enraizado en la así llamada música clásica, Christof proviene del género de las músicas improvisadas como el jazz y la improvisación electrónica. En esta propuesta se encuentran a partir del interés compartido en las nuevas músicas y la experimentación.
La sección audiovisual que diseña Carlos Murat comienza a las 19 hs y habrá intervenciones del espacio de Claudia Toro.
ESPACIO DE CREACIÓN SONORA
Coordinan Fabiana Galante / Jorge Mancini
DOMUS-ARTIS
Av.Triunvirato 4311
Villa Urquiza
www.domus-artis.com.ar
Wednesday, August 26, 2009
Música Electroacústica Idiosincrásica
Posteo aquí el anuncio de un curso que dará Daniel Varela, un conocido de todos los que frecuentan este blog o leyeron la Esculpiendo Milagros en papel, en el Recoleta los viernes de 18.30 hs. a 20.30 hs. No sé bien cuándo empieza pero allí tienen los teléfonos para averiguar. Muy recomendable. Abajo encontrarán toda la info.
Desde sus inicios, el trabajo con medios electroacústicos (concretos, electrónicos, mixtos, por computadoras) ha estado marcado por un sentido de búsqueda constante. Después de más de medio siglo podría decirse que hay otra historia subyacente a la conocida en materia de música electroacústica. Muchos músicos y compositores crearon sus propios lenguajes sin tomar el ejemplo de las corrientes principales surgidas de los centros de creación especializada. Se trata de compositores “hechos a sí mismos” que promueven modelos de creación inquietos y en constante fricción con lo aceptable. El ciclo de charlas está orientado a un público variado, tenga o no formación musical o técnica estricta. No se trata de un curso sobre técnicas, materiales o métodos de composicióncon, programas o lenguajes tecnológicos, aunque sí se propone reflexionar sobre éstos temas. El acento estará puesto en considerar diferentes lenguajes musicales hechos de modo personal con herramientas electroacústicas. Una cuestión de procesos de pensamiento creativo y lenguajes estéticos más que de soluciones técnicas, aunque en ocasiones de éstas se trate.
Lugar de cursada: LIPM -Centro Cultural Recoleta (Junín 1930)
Curso arancelado -Se otorgarán certificados de asistencia
Consultas: 4803-1040 interno 110 (LIPM )/ 215/227 (cursos y talleres)
lipm@lipm.org.ar
www.limp.org.ar
Daniel Varela realizó estudios de piano y composición musical. Escribe en forma independiente sobre músicas experimentales desde 1992. Sus escritos sepublicaron en las revistas Esculpiendo Milagros y Perro Negro (Argentina); Hurly Burly, Margen y (España), Musicworks (Canadá) The Sound Projector (Londres, GB) y PerfectSound Forever (USA). Es parte del dúo Circular junto al artista visual José Marchi, con quien compone obras en lenguajes derivados del minimalismo. Sus trabajos se han presentado en Buenos Aires, Alemania, Suiza y Bélgica.
Contenidos:
Se trata de un ciclo de dos meses (ocho encuentros) a realizarse durante la segunda mitad de 2009. Se programan clases de dos horas con exposición y audición de ejemplos.
Clase 1: Conceptos introductorios sobre creación musical experimental. Lo idiosincrásico y lo excéntrico. La idea de compositor “hecho a sí mismo”. A modo de inicio: John Cage. De los Imaginary Landscapes a Fontana Mix y del espacio multimedia al I Ching computarizado. Evolución de su legado, la New School for Social Research y la música electrónica de Richard Maxfield. David Tudor: del piano expandido a los circuitos neurales.
Clase 2: EEUU y los años sesenta. Músicas electroacústicas y contracultura. El San Francisco Tape Music Center y el advenimiento de la cultura underground. Psicodelia, minimalismo y músicas electroacústicas. El cine expandido de Tony Martin y el Trips Festival con Ramon Sender. Pauline Oliveros, música electrónica y conciencia ecológica. Morton Subotnick: del sintetizador Buchla a las computadoras. Terry Riley y otras proyecciones: Douglas Leedy y Charles Amirkhanian.
Clase 3: Los colectivos de creación con medios mixtos y de “músicas vivas”. La música como experimento social. ONCE Group (Michigan), AMM (Londres), MEV (EEUU- Roma), Gruppo Nuova Consonanza (Italia-Berlin), Taj Mahal Travellers (Japón), The Gentle Fire (Inglaterra) y el Sternklang de Stockhausen.
Clase 4: Europeos originales. La creación de laboratorio y los mundos propios. Las primeras generaciones: Henri Pousseur y Luc Ferrari. Las soluciones individuales: Trevor Wishart y la electroacústica como happening; Johannes Fritsch, ClarenceBarlow y el Feedback Studio de Colonia, Josef- Anton Riedl y sus contactos con el arte experimental. La música cibernética de Roland Kayn. Ron Geesin, Thomas Kessler y Erkki Kureniemi : contracultura y música electroacústica.
Clase 5: Derivación Europea: Holanda. El STEIM de Amsterdam y los iniciosde la música interactiva. Los instrumentos de Michel Waisvisz. Personaje insólito: DickRaaijmakers. La escuela de Den Haag y Gilius van Bergeijk. Tony van Campen y el Amsterdam Electric Circus. Medios mixtos: Ton Bruynel y Jan Boerman.
Clase 6: Americanos Originales: luego de John Cage y con interés tecnológico. Alternativas al mundo de los laboratorios universitarios. James Tenney y Larry Polansky. David Dunn: ecología y técnica. Chamán electrónico: Jerry Hunt. El sello Artifact de California. La League of Automatic Music Composers y su derivación a The Hub, inteligencia artificial y nexos sonoros.
Clase 7: Formas alternativas de composición. Intuicionismos y contactos con los mundos del rock y la tradición dadá- surrealista. Objetos (sonoros) encontrados y estrategias cut – up. Derivaciones de las culturas punk e industrial en la Europa de los años ochenta y noventa. Die Tödliche Doris y el legado punk de Berlín. El mundoposindustrial y los detritus culturales de Steven Stapleton con el proyecto Nurse With Wound. The Hafler Trio, Nocturanl Emissions y Étant Donnés. El Dark Ambient de Asmus Tietchens,Thomas Köner y Christoph Heemann. Francisco López: música concreta y abstraccionismo.
Clase 8: La era digital y un concepto ampliado de “obra”. Nuevas formas de composición. Intuicionismo vs. Formación en escuelas de artes visuales. Las formas derivadas de los medios. Digitalia, error, “clicks” y “glitches”. Kim Cascone y el microsonido. Instalaciones e interdisciplina. Carsten Nicolai, Ryoji Ikeda, MarcBehrens, Bernhard Gal. Dajuin Yao, digitalismo y música china.
Desde sus inicios, el trabajo con medios electroacústicos (concretos, electrónicos, mixtos, por computadoras) ha estado marcado por un sentido de búsqueda constante. Después de más de medio siglo podría decirse que hay otra historia subyacente a la conocida en materia de música electroacústica. Muchos músicos y compositores crearon sus propios lenguajes sin tomar el ejemplo de las corrientes principales surgidas de los centros de creación especializada. Se trata de compositores “hechos a sí mismos” que promueven modelos de creación inquietos y en constante fricción con lo aceptable. El ciclo de charlas está orientado a un público variado, tenga o no formación musical o técnica estricta. No se trata de un curso sobre técnicas, materiales o métodos de composicióncon, programas o lenguajes tecnológicos, aunque sí se propone reflexionar sobre éstos temas. El acento estará puesto en considerar diferentes lenguajes musicales hechos de modo personal con herramientas electroacústicas. Una cuestión de procesos de pensamiento creativo y lenguajes estéticos más que de soluciones técnicas, aunque en ocasiones de éstas se trate.
Lugar de cursada: LIPM -Centro Cultural Recoleta (Junín 1930)
Curso arancelado -Se otorgarán certificados de asistencia
Consultas: 4803-1040 interno 110 (LIPM )/ 215/227 (cursos y talleres)
lipm@lipm.org.ar
www.limp.org.ar
Daniel Varela realizó estudios de piano y composición musical. Escribe en forma independiente sobre músicas experimentales desde 1992. Sus escritos sepublicaron en las revistas Esculpiendo Milagros y Perro Negro (Argentina); Hurly Burly, Margen y (España), Musicworks (Canadá) The Sound Projector (Londres, GB) y PerfectSound Forever (USA). Es parte del dúo Circular junto al artista visual José Marchi, con quien compone obras en lenguajes derivados del minimalismo. Sus trabajos se han presentado en Buenos Aires, Alemania, Suiza y Bélgica.
Contenidos:
Se trata de un ciclo de dos meses (ocho encuentros) a realizarse durante la segunda mitad de 2009. Se programan clases de dos horas con exposición y audición de ejemplos.
Clase 1: Conceptos introductorios sobre creación musical experimental. Lo idiosincrásico y lo excéntrico. La idea de compositor “hecho a sí mismo”. A modo de inicio: John Cage. De los Imaginary Landscapes a Fontana Mix y del espacio multimedia al I Ching computarizado. Evolución de su legado, la New School for Social Research y la música electrónica de Richard Maxfield. David Tudor: del piano expandido a los circuitos neurales.
Clase 2: EEUU y los años sesenta. Músicas electroacústicas y contracultura. El San Francisco Tape Music Center y el advenimiento de la cultura underground. Psicodelia, minimalismo y músicas electroacústicas. El cine expandido de Tony Martin y el Trips Festival con Ramon Sender. Pauline Oliveros, música electrónica y conciencia ecológica. Morton Subotnick: del sintetizador Buchla a las computadoras. Terry Riley y otras proyecciones: Douglas Leedy y Charles Amirkhanian.
Clase 3: Los colectivos de creación con medios mixtos y de “músicas vivas”. La música como experimento social. ONCE Group (Michigan), AMM (Londres), MEV (EEUU- Roma), Gruppo Nuova Consonanza (Italia-Berlin), Taj Mahal Travellers (Japón), The Gentle Fire (Inglaterra) y el Sternklang de Stockhausen.
Clase 4: Europeos originales. La creación de laboratorio y los mundos propios. Las primeras generaciones: Henri Pousseur y Luc Ferrari. Las soluciones individuales: Trevor Wishart y la electroacústica como happening; Johannes Fritsch, ClarenceBarlow y el Feedback Studio de Colonia, Josef- Anton Riedl y sus contactos con el arte experimental. La música cibernética de Roland Kayn. Ron Geesin, Thomas Kessler y Erkki Kureniemi : contracultura y música electroacústica.
Clase 5: Derivación Europea: Holanda. El STEIM de Amsterdam y los iniciosde la música interactiva. Los instrumentos de Michel Waisvisz. Personaje insólito: DickRaaijmakers. La escuela de Den Haag y Gilius van Bergeijk. Tony van Campen y el Amsterdam Electric Circus. Medios mixtos: Ton Bruynel y Jan Boerman.
Clase 6: Americanos Originales: luego de John Cage y con interés tecnológico. Alternativas al mundo de los laboratorios universitarios. James Tenney y Larry Polansky. David Dunn: ecología y técnica. Chamán electrónico: Jerry Hunt. El sello Artifact de California. La League of Automatic Music Composers y su derivación a The Hub, inteligencia artificial y nexos sonoros.
Clase 7: Formas alternativas de composición. Intuicionismos y contactos con los mundos del rock y la tradición dadá- surrealista. Objetos (sonoros) encontrados y estrategias cut – up. Derivaciones de las culturas punk e industrial en la Europa de los años ochenta y noventa. Die Tödliche Doris y el legado punk de Berlín. El mundoposindustrial y los detritus culturales de Steven Stapleton con el proyecto Nurse With Wound. The Hafler Trio, Nocturanl Emissions y Étant Donnés. El Dark Ambient de Asmus Tietchens,Thomas Köner y Christoph Heemann. Francisco López: música concreta y abstraccionismo.
Clase 8: La era digital y un concepto ampliado de “obra”. Nuevas formas de composición. Intuicionismo vs. Formación en escuelas de artes visuales. Las formas derivadas de los medios. Digitalia, error, “clicks” y “glitches”. Kim Cascone y el microsonido. Instalaciones e interdisciplina. Carsten Nicolai, Ryoji Ikeda, MarcBehrens, Bernhard Gal. Dajuin Yao, digitalismo y música china.
Friday, August 21, 2009
Vigilar y castigar
Bang!
Dirección: Dora Milea. Con Julia Azar, Sang Min Lee, Marcelo Martínez y Jose Luis González.
Los lunes, a las 20.30 en La Carbonera, Balcarce 998. Entrada $ 20.
Cuatro indiviudos, sentados frente a cuatro mesitas, miran al público con ojos bien abiertos. Están callados, están muy tensos. Uno de ellos suda, respira fuerte. Otro, más alto y más flaco, mira ahora hacia un costado. La que tiene más años mueve las manos, y la joven del medio, que tiene rasgos orientales, comienza a abrir sus piernas, con paciencia asiática: la falda se le corre, el desnudo avanza, el público observa. El silencio –que se extenderá durante toda la obra– resulta opresivo. Al punto que mínimos incidentes cobrarán una fuerza desproporcionada. Como cuando de pronto cae del techo una banana (sí, una banana) y una voz en off exhorta a los personajes a que la agarren. Los cuatro visten de gris, con trajes obsoletos que acaso recuerden los uniformes de ministerios estalinistas, o de la Corea del Norte actual. Pero no, la denuncia de esta obra llamada Bang! es al mundo de la vida cotidiana en países como el nuestro, con democracias muy imperfectas, pero democracias al fin. La moraleja es amarga, apocalíptica: vivimos una vida dirigida, vigilada y castigada por abstractas-maliciosas-represivas instancias, por panópticos o “Grandes Ojos” que lo controlan todo, y ya poco podemos hacer para cambiar las cosas. Al punto de que hasta nuestra propia muerte es ordenada (y aceptada alegremente por los protagonistas) por esa voz en off neutral, fría y femenina (como después de todo ha sido mujer la representación en Occidente de La Muerte). En una obra experimental sobresale un cierto humor gestual, de movimientos impecables. Porque a pesar de la opresión, todo discurre muy aceitadamente, y esto es una virtud de la obra. La joven oriental, que es la más sexuada de los cuatro, también es la más valiente, y lo uno por lo otro. Es la que se anima a seguir sus impulsos e, incidentalmente, la última en morir. Acaso en esto se vislumbre una esperanza de felicidad posible, aquí y ahora. Para los expectadores, desde luego. No para los protagonistas.
Dirección: Dora Milea. Con Julia Azar, Sang Min Lee, Marcelo Martínez y Jose Luis González.
Los lunes, a las 20.30 en La Carbonera, Balcarce 998. Entrada $ 20.
Cuatro indiviudos, sentados frente a cuatro mesitas, miran al público con ojos bien abiertos. Están callados, están muy tensos. Uno de ellos suda, respira fuerte. Otro, más alto y más flaco, mira ahora hacia un costado. La que tiene más años mueve las manos, y la joven del medio, que tiene rasgos orientales, comienza a abrir sus piernas, con paciencia asiática: la falda se le corre, el desnudo avanza, el público observa. El silencio –que se extenderá durante toda la obra– resulta opresivo. Al punto que mínimos incidentes cobrarán una fuerza desproporcionada. Como cuando de pronto cae del techo una banana (sí, una banana) y una voz en off exhorta a los personajes a que la agarren. Los cuatro visten de gris, con trajes obsoletos que acaso recuerden los uniformes de ministerios estalinistas, o de la Corea del Norte actual. Pero no, la denuncia de esta obra llamada Bang! es al mundo de la vida cotidiana en países como el nuestro, con democracias muy imperfectas, pero democracias al fin. La moraleja es amarga, apocalíptica: vivimos una vida dirigida, vigilada y castigada por abstractas-maliciosas-represivas instancias, por panópticos o “Grandes Ojos” que lo controlan todo, y ya poco podemos hacer para cambiar las cosas. Al punto de que hasta nuestra propia muerte es ordenada (y aceptada alegremente por los protagonistas) por esa voz en off neutral, fría y femenina (como después de todo ha sido mujer la representación en Occidente de La Muerte). En una obra experimental sobresale un cierto humor gestual, de movimientos impecables. Porque a pesar de la opresión, todo discurre muy aceitadamente, y esto es una virtud de la obra. La joven oriental, que es la más sexuada de los cuatro, también es la más valiente, y lo uno por lo otro. Es la que se anima a seguir sus impulsos e, incidentalmente, la última en morir. Acaso en esto se vislumbre una esperanza de felicidad posible, aquí y ahora. Para los expectadores, desde luego. No para los protagonistas.
Sergio Di Nucci
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